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生活在法国的中国画家

发布日期:2017-09-09  来源:
最早钻进西方人肚子里的中国画家,大多殚精竭虑地做「中西结合」的文章。不管是为了给中国画的创新引进「外援」,是为了和国际「接轨」,还是屈从于强势文化的「霸权」,反正他们都是改造自己以融入西方,不管自觉还是不自觉。否则无法生存。
有人说法国是个艺术的花园,来自异域他乡的画家,其艺术都会在法国开花结果。最有力的例证便是荷兰的凡高、美国的夏加尔、意大利的莫迪里阿尼及西班牙的毕加索和米罗。这些身在法兰西的「外国人」不仅为自己的国家赢得了荣耀,还成为法国乃至世界绘画史上的出色篇章。那么来到法国的中国人呢?
赵无极初到法国时(1948年),诗人米修想把他介绍给著名的画廊主持人彼尔,彼尔一听是中国画家,马上摇头说:「我不看中国人的画,中国人的画都是漂亮的,取巧的,靠着丝绢的感觉。」显然他对中国画及中国的绘画史一无所知,中国画早在宋代以后就不再用丝绢,而改用纸了。这位彼尔显然是站在「西方文化中心」的立场来看待东方的。
在这样一个背景下,中国画家在法国若要成功就难了,最实际的问题是必须有人接受他们的艺术,中国画家与西方画家不同,西方画家之间使用的是同一种绘画材料和绘画语言。而东方中国--从绘画材料、表达方式、欣赏角度,都与西方完全不同。地道而传统的中国画,在法国人的眼里更像是一种工艺品。
于是,最早钻进西方人肚子里的中国画家,大多殚精竭虑地做「中西结合」的文章。不管是为了给中国画的创新引进「外援」,是为了和国际「接轨」,还是屈从于强势文化的「霸权」,反正他们都是改造自己以融入西方。因为,身在西方的画家与人在本土的画家是截然不同的--在本土便追求本土的认同,在西方就必须面对西方的观众。不管自觉还是不自觉。否则无法生存。
在法国,最成功的画家是赵无极。但他早期常用油画笔在画面上写一些碑文或篆字,因为对于不懂汉字的西方人来说,这种象形文字符号具有一种神秘的美感。如今不少跑到欧美去的年轻画家也这么干。看上去,汉字似乎是中国画外销的一个卖点。然而这种画面,对于顽固的西方中心主义者来说,仍属文化另类。另类难以进入主流。所以赵无极渐渐把它抛弃了。
赵无极真正的成功是后期。他将西方的抽象融入了东方的意象。他用笔的速度很快,好似中国文人画那样直抒胸臆,又达到大写意画那种一挥而意味无穷的效果。他的油色很稀很薄,有透明感,很像中国画的水墨。然而,就在中国人从他的画中找到了一种亲切的文化联系的同时,西方人却认定这是属于他们的纯正的文化。这十分难得!在中西文化充满冲突的交界线上,赵无极成功地找到一个立足之地。应该说,这个立足点定位在西方一边。他是站在西方审美立场上,从自己的文化母体中取出所需的一切。
相比而言,朱德群的立足点就不那么牢靠了。这不仅仅因为他的画过于美丽和浮华,甚至相互重复,千画一面:关键是他的画背后缺少文化的厚度,缺少大思维和大创造。赵无极说绘画最重要的不是「怎样画」,而是画家所执的观念与构思。显然,朱德群还是在「怎样画」这一层面上徘徊得太多。
在法国,对中西文化比较思考得最多的应是熊秉明。我从他远离巴黎的黑斯市的「乡间别墅」中发现:他的「生活区」内更多的是精雅的中华文化,但他工作间里的雕塑作品却纯粹是西方的、抽象的。随后,我就从他用铁条制作的一些半抽象的人形雕塑中看出,这些姿态跳荡的铁条更像中国的书法。熊秉明属于学者型的艺术家,他为中国现代文学馆创作的《鲁迅》雕像,原是用纸板随手撕出来,叠贴在一起的。这件颇具灵感的创作,入木三分地揭示出鲁迅先生精神的深度。
熊秉明在法国半个多世纪,一直没有进入法国艺术家的圈子,他在大学传授中国文化。他用汉语思考,用中文写作。这就是说,他心中的读者仍是中国人。他思考西方文化时,也是站在中华文化的基点上。因此,他的中西比较文化方面的著作最值得我们关注。
陈建中住在巴黎蒙马特山上那幢著名的木楼--「洗衣船」中。这幢公寓式的大房子曾住过毕加索和莫迪里阿尼。毕加索「蓝色时期」的名作《少女》就是在这幢房子里面创作的。时过境迁,「洗衣船」已成了文物,属于国有的「画室」,一些享受巴黎政府支持的画家住在里边。蒙马特山的艺术气氛很浓,画家们来来往往,经常在这一带聚集。但陈建中却独守在他的画室里,日复一日画着他那种很宁静的图画。他似乎只画两种题材。一种是局部受光的风景:他那种被斜射的夕阳照亮的树林十分动人。他还有一种题材是城市中一些最没有意义的微不足道的细节,比如铁栏、窗子、排水管、窗廉、锁、墙、楼梯等等;他采用「超自然主义」的写实手法,却十分奇妙地叫我们感到一种神秘,一种诱惑,一种灵性。
陈建中对我说,他从这些景物里的确看到了一种神秘的东西。他说,不少法国人看过他的画之后,再去留意身边这些最平常的事物,这些无生命的、工业化的东西,果然含有一种美,沉默、安详、寂寞。我却坚信这东西就是他自己。因为画家看中的事物,都带着他自己的气质。我追问他在画中是否有意放进去某些东方的东西,他说他没有刻意这么做。如果非要说画中有什么东方的东西,那便是一种自己身上所固有的东方人的静观态度。
他对自己认识得很「到位」。在中西文化之间,他没有进行太多思辨性的理性选择,他只是无意表露了自己的文化本性。他作画源于他太痴迷自己神往的那些东西,缄默、静穆、内向和神秘的东西。他的画在法国比较容易被接受,大概因为他遵从人的性情而超越文化的限定。
在巴黎的中国艺术家中,最看不到文化胎记的是雕塑家王克平。上世纪八十年代到巴黎的王克平,立即从布朗.古希的极简主义那里得到解放性的启发,这使他的作品极端地强化生命的本质而删除一切细枝末节。在他的雕塑中,生命的本体是第一位的,头比脸重要,没有手和脚,性器具被极大地夸张着。他的人物有姿态,却没有「形体」的概念,因为身体的姿态是一种生命的表情。
他使用的材料,一直都是木头。这大概因为木头原本是有生命的。当他把这木头中的生命人性化地表现出来时,它一定还会保留木头本身的一些原始形态,木纹、裂纹、疤痕和年轮。为此,王克平毫不在乎他的木雕出现乾裂,因为一切自然现象都是生命现象。
那一次(1999年11月)我去巴黎,正赶上香榭丽舍大街举办一个街头雕塑展。巴黎市政府为了迎接21世纪的到来,请了世界上50名大雕塑家,把作品摆在街头。在那些流行而冰冷的装置性作品中,王克平的一组巨型木雕,产生了很大的震撼。
王克平是不和市场打交道的。他也不屈就买方的口味,他甘受寂寞。工作室设在离戴高乐机场不远的地方:因为他经常又锤又凿,还得使用声音刺耳的电锯,惟有飞机声咆哮的机场地带,邻人们才不会抱怨。他的工作室里堆满尚未「售出」的作品。但他不急,他说比起画家,雕塑家的成功时间要更长一些。因为雕塑作品数量有限,又不易流通。何况他的作品动不动就是一吨。所以,他活得从容,自信又自足。
在巴黎惟一绝对「不食人间烟火」的人是范曾。范曾家住艾菲尔铁塔附近,他客寓巴黎多年,居处的家具全是巴洛克式的西洋货,但他在这里的所写所画,犹然丝毫不改华夏本色。法国的文化可以进入他的眼睛,但丝毫不可渗入他的笔管。
在整个巴黎外来的艺术家中,惟有范曾是「以不变应万变」的,他拒绝「西餐中吃」、或「中餐西吃」,他坚持吃西餐画国画,不说法语也不学法语;绝对的国粹主义者。在众人口中,他难免被说是说非。但依我看,这却正是范曾!不管世界变得怎样,他总是惟我中华,惟我范曾。他是中国文化安在巴黎艺术版图上的一个死硬的钉子。要不锈死,要不发光,且看他最终会怎样。
写到此处,我忽然想,上述这些钻进法国人肚子里的中国画家们,最终又会怎样呢?还是一人一样?(冯骥才)
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