从《大明王朝》到《大明风华》，国人对明朝万象不断刻摹、想象的热情始终如一，也得以窥见其在历史洪流中充当的角色之关键。
对明朝念念不忘的不只是当下，如英国学者柯律格在《大明》一书中所说，大明曾在几个朝代、诸多国家都具有举足轻重的地位，甚至可以被称为是“早期现代中国”之始。
以康熙王朝为例，从帝王到百姓，从文学到绘画，“怀旧”体现的是改朝换代之间物质文明的连续性、满族统治者民族与文化政策的调整，以及部分人“反清复明”的愿景。
还有“大顺”、白莲教、天地会、太平天国、中华民国…… 明朝崇拜背后原因复杂，但 或许 也 正因如此 ，大明 的历史更 发人所疑、启人所思，在后世看来始终神秘而美好 。
01 “大顺”：昙花一现
“大明”之后是“大顺”，但从没有哪一部标准的中国历史著作会这么写。 “大顺”政权建立于西安，时在明崇祯十七年正月初一，即公元1644年2月8日。与“大明”的建立者朱元璋一样，“大顺”的建立者李自成同样出身卑微，性格刚毅，一呼百应，能够把千千万万被朝廷剥夺得一干二净的人聚拢在一起，从时人眼中虚弱已极的大明王朝手里将“天命”抢夺下来。当他的大军向北京进逼时，李自成使用了各种军事手段来传递自己的信息，比如，大量散发雕版印制的传单、四处张贴各种榜文与告示。
这些传单和告示，强烈谴责那些为富不仁者，宣告要打造一个更好的王朝。
4月24日，大顺朝的军队到达北京郊外，开始攻城。崇祯皇帝在宫中醉饮，之后狂暴地亲手用宝剑将自己的女儿和嫔妃杀死。次日凌晨，当大顺军队攻入北京城时，崇祯自缢身亡。关于崇祯之死的细节，在当时有许多不同的说法，其中有一则描述了他最后的一个动作，他用左手写下了两个字：“天子。”
新王朝的第一个举措是利用文字。大顺的兵士们在大街上列队行进，举着榜文和旗帜，谴责那些自私自利的明朝大臣以及党派倾轧使明朝遭受了灭顶之灾。“忠臣”这个词被安置在那些和崇祯皇帝一样自尽而死的高级官员的府邸大门上，城里的居民则忙着在家门口贴上或是在帽子上（有时直接是在身体上）写上“顺民”二字，这个词有双重含义，既指“安顺良民”，也指“大顺子民”。在李自成于万众簇拥之下入城的时候，“顺民”们在街上排成长列，双手高高举起匆忙赶制出来的牌子，上面写着李自成的年号“永昌”，意为“永远昌盛”，与将近一千年之前唐朝武则天统治时期的一个年号相同（无疑是在那些已经依附新朝的精英文人的建议下采用的）。还有不少人聚集在李自成军营的总部，把自己的名字写在纸上，贴在额前，以此表明自己心向新朝的忠心。
然而，数日之内，白色恐怖便袭向北京城的精英，特制的巨大铁钳用来迫使他们交出自己的财富。大顺政权认定他们在明朝即将覆亡的时刻私自隐匿了巨额的财富。而现在，这些财富急需用来维持大顺的军需。北京城陷入一场噩梦之中，处处是抢掠和奸淫，没有得到钱财犒赏的军队开始“淘物”，首当其冲的是富贵人家用于日常饮食的金银餐具、富家女眷的珠宝首饰以及从他们身上剥下来的绸缎衣物……
可见，李自成的新政权不久就堕落为惨烈的酷刑和光天化日之下的屠杀，大顺把明末官僚系统朋党倾轧的血腥场面发展到极致，同时也延续了以视觉方式展示痛苦的统治手法。虽然它只存在了 42 天，但是， 这种存在是毋庸置疑的。
在清朝的历史学家眼中，大顺政权是完全不合法的。尽管这段插曲兴亡时间可以精确至天，但明王朝的覆灭并不是一个事件，而是一个过程。在历史教科书中，明清之间有清晰的分界，1644年标志着明朝的灭亡和清朝的诞生，但是这个精确的时间却并未涵盖前后持续数十年的战争以及不计其数的死者。正是这样的混战使得17世纪中叶成为中国历史上最黑暗的时期。
02 “反清复明”：无声的抵抗
继之而起的清朝（1644～1911）则完全是另一个故事。这个朝代享国甚久，且领土极大扩张，皇帝的权威前无古人地从北京城一直达到亚洲腹地的辽阔疆域。不过，明朝及其文化并没有随着崇祯皇帝这位被正史所承认的明朝末帝的死去而在一夜之间消失。
直到17世纪60年代，清朝的法令才得以在中国大陆上所有的省份推行；直到1662年，最后一位公开称帝的明朝皇室后代才于缅甸被俘，并就地处死；直到17世纪80年代，名义上忠于大明的某个政权才在台湾被清军剿灭。在这段长期的斗争中，一大批富有强烈象征意义的明代物质文化遗存仍然为明遗民们保留着反清复明的希望。
这其中，象征意义最为显著的物质文化之一是男性的发式。明代的男性留长发，然后把头发盘起，在头顶编成发髻。清代征服明朝之后，最先采取的举措之一就是强迫所有男性采用满人的独特发式，前额两边剃光，直至头顶，余下的头发不动，编成一根长长的辫子垂在身后，以此作为效忠与否的视觉标志。不愿采用这种新发式的人则丢了脑袋。在这种压力下，始终不愿放弃对明朝坚定不移的忠贞的人只有一个解决办法，那就是出家，或为僧人，或为道士，以宗教为职业。僧人把头发全部削去，而道士不用剃发，仍然被允许保留类似于明朝式样的发髻。
“奉天承运”的政治理论，意味着清朝统治者大可不必把明朝的皇帝贬为非法僭越者或视之为卑鄙小人。明朝也曾承受天命和天意，直至天命耗尽。这意味着清代的皇帝会保留明代最重要的纪念物，并加以精心呵护，其中最为敏感的纪念物，无疑是南京城外明代开国皇帝朱元璋的陵墓“孝陵”，以及北京城外朱氏后代的陵墓——“十三陵”。国家划拨大量银两，用于明朝皇陵的维护与修缮，明朝皇室的宗亲仍然可以定期对陵墓进行祭祀。
对亡明皇室后裔的庇护显然也是一种控制手段，因为清宫严令禁止私自在可能的敏感地点对明朝表达忠贞的行为。在17世纪，对于那些想要向明王朝“致意”的文人来说，去十三陵并不是难事，甚至对那些力主反清复明的人——比如哲学家顾炎武——来说也是如此。截至1677年，他曾先后六次在北京明皇陵遗址进行古物考察，以此作为无声的抵抗。
“遗民”，指那些出生在明朝的人，他们而今发现自己成为一个坚持以物质证据来检验忠贞与否的新王朝的子民，他们被迫穿上装饰着新图案的衣服，留着新的发式，这都表明天命已变。但对他们而言，感怀过去并不只是简单的自我沉迷。
除了顾炎武，另一位著名的遗民是屈大均。他对人讲过，自己曾经出钱让一位想砍断孝陵享堂一根立柱的满族达子刀下留情。
和北京的明十三陵一样，明太祖孝陵的祭祀活动也被保留下来，哀悼明朝覆灭的访碑考古者和朝陵者还可以来到孝陵进行凭吊。当时，顾炎武不仅用文字记述孝陵，而且还动手描画。他特别提出请求，想去瞻仰保留在孝陵的明太祖画像，这幅画像的摹本在当时似乎曾在忠于明朝的士人中广为流传。
以太祖的孝陵为典型，清代的传世作品始终是对亡明进行哀悼的焦点，同时也是两种不同的政治含义展开肉搏的地方，一方是清政府，另一方是与之针锋相对的反对者们。在存世的画作中，有一些描绘孝陵的图像，此外还有另一些富有隐喻意义的景物，比如被荫翳的树木覆盖的小山，山顶矗立着一座佛塔，佛寺中的塔比邻皇帝的陵墓，寺里的僧人负责陵墓的维护。画面对孝陵周围的整体面貌进行了一种挽歌式的复原，实际上，当时覆盖钟山山腰处的松树已被砍伐殆尽，成了光秃秃的山。这种挽歌式的复原构成了一个“象征性的地理”，在这里，明朝已亡而未亡，虽去而犹存。
03 康熙王朝，“怀旧”前朝
对明朝的眷恋也可在其他对明朝覆亡的个人体验中找到归宿。这个时期，在文学中出现了一种风潮，试图去重构明代事物的物质属性，写作中充满着对过去的事物所有细节的着迷。这时候出现了充斥着大量细节描写的文字，描述南京城中青楼的具体方位，描写作为商品的风尘女子在服务客人时的衣着打扮；这时候还出现了有关明朝掌故和轶事的专书，如梁维枢的《玉剑尊闻》，这本书至晚在1654年已经成书，书中对于那些令人垂涎不止的有关奢靡消费的奇闻异事表现出特别的兴趣；堪称典型的则是张岱的《陶庵梦忆》，此书意在“用流逝的物质世界象征昔日的灿烂文化”。戏剧舞台上也上演着晚明的场景，最为突出的是中国古代的杰出戏剧之一《桃花扇》中的场景。这部戏剧由孔尚任完成于1699年，剧中主角是一件明代的物品，一柄画扇。这柄脆弱易碎的扇子正是覆亡的明朝的遗物。
1652年，项圣谟创作了一幅名为《尚友图》的绘画。这幅画以一种较为私人的方式把明代铭记于其中。画中描绘了六位杰出的文士，其中包括出现在右上角的画家本人。这幅群像定格了天崩地裂前的某个时刻——这场巨大的灾难始于1644年，并且一直持续到这幅画创作完成的时候。忠于明朝的残兵剩将越来越衰弱，他们被驱赶到西南边陲，这场灾变的后果也随之变得越发不可预测。这幅画庆祝的是“昔时”，即灾变之前的时代，画中逝去的友人将永远活在大明王朝的辉煌时代中。因此，这幅画也成为一种特别的纪念物，与皇陵和皇宫的废墟起着相同的作用。
在《尚友图》完成之后仅仅两年，一位王子诞生了，他将开创清代皇帝中最长的统治，同时他也是第一位出生在北京宫内的清朝帝王——康熙皇帝。康熙那个时候还可以与从明朝一直活到当时的人聊聊天，他曾询问年老的太监，向他们打听明朝皇宫中最后十年究竟是怎样的情形。在明朝灭亡时已届成年的人不大可能活到康熙的统治之后，也就意味着康熙的继承者们再没有机会见到大明的“遗民”，只能见到各种各样的“遗物”。而这些“遗物”代表着一个现如今可以安全地称为“前朝”的历史时期。明王朝在清朝统治者眼里已经转化为历史的一部分。与此同时，那些为保卫明朝而牺牲之人的英雄主义也得到了认可，在人们的记忆中得到珍视。
在乾隆统治时期，不止一次出现过如下的情形：西藏的高级僧侣将明代宫廷所赏赐的礼物回赠给清代的帝王。明代皇家礼物的回流，象征着中国统治者与西藏高级僧侣之间的紧密联系一如既往，这一联系随着二者之间物质文化的流动而最终得以实现。此外，它也因此而指出物质文化是明清之间连续性之所在。
从更宽广的角度来看，乾隆皇帝很爱搞概念游戏，他最喜爱的宫廷画家丁观鹏被认为是晚明艺术家丁云鹏的化身，因为二人的名字只差一字。他还很迫切地想利用其收藏的数千张明代作品，通过临摹它们来提高自己的绘画技巧。临摹是自古以来享有崇高声望的艺术方式。乾隆的临摹方式多种多样，他可以对一幅文徵明的作品进行精细的对临，也可以对明代楷模和经典画风进行模仿。
不论是在清帝国疆域内还是在国土之外，明代绘画都占据着独特的位置。借用詹尼弗·蒙塔古的妙语，18世纪其实是对明代“产生”了影响，而且这种影响不容低估。我们不可避免地要通过清代的滤镜来看明代，并承认通过这种方式形成的经典早在18世纪时已经流布到清帝国之外。例如在18世纪的朝鲜，我们可以看到明朝名家的书画，有文徵明、董其昌、沈周、文嘉、文震亨、吴伟、唐寅、徐渭、文伯仁、吴彬、夏昶……朝鲜还使用已经成为过去的明代最后一个年号“崇祯”来记载事件，这甚至能体现出朝鲜和清朝统治者之间的暧昧关系。1644年后很久，朝鲜制作的不少器物上依然时不时地打上显著的明朝年号，而这时已经完全不可能再有任何复明的念想了。如一件朝鲜时代的瓷板，曾用来撰写墓志铭以纪念某位文士，瓷板上的文字落款为“崇祯纪元后一百九年”，也即1736年，从而提示出朝鲜与北京城的最后一个明代皇帝——而不是清朝皇帝——之间的联系。
04 共和主义者“梦想成真”
在现实中，反清复明已绝无可能，但这并不能阻止贯穿整个18世纪的一系列有关反清复明的狂想和梦魇，具有狂想的人渴望狂想的实现，梦魇缠身的人则害怕梦魇成真。与英国的亚瑟王、神圣罗马帝国的巴巴罗沙大帝，或者是葡萄牙的塞巴斯蒂安国王一样，明代也成为一个既让人满怀希望也让人心生惊恐的魅影般的王朝。
在明代灭亡多年之后的1707年，铤而走险参加白莲教起义的人们扛起了写着大明国号的旗帜，头戴染成红色的头巾。红色指代着明朝，明朝皇帝的“朱”姓，同时也是朱红色之意。在18世纪许多次对图谋不轨者的调查中，朝廷的专员会对在家境虽已破败却依然夸张门面的阴谋造反者家中所发现的一些物品起疑心，诸如明代开国皇帝朱元璋像。
雍正皇帝曾经解读过一位被捕的阴谋造反者的梦境，这人早在十年前已经死去，而雍正却能够完美地理解梦境中刮过北京的一阵狂风的意味，这阵风使所有人脸色变红，是反清复明的象征。此时的“明”成了一幕视觉图像，无论是记载其往昔荣光的宫殿与陵墓，还是象征其存在的颜色，或是虽然出现在公开场合却除了圈内人以外无人明了其含义的秘密文字。
1760年前后，一群清帝国底层的贫苦民众聚众结社，组成一个兼互助会和保护会为一体的组织，称作“天地会”。在英语中，“天地会”被称为“Triads”（“三合会”），在当年盛极一时，其目的就是“反清复明”。为此，他们还为自己炮制了一份虚假却充满了爱国热忱的谱牒，将自身的历史追溯至17世纪清代征服明朝之时。但“反清复明”这个口号从未完全公开化，其半公开的犯罪行为以及其他一些活动全都以“洪”字为掩护。“洪”是天地会传说中的创建者的姓，同时也是明朝开国皇帝年号——“洪武”——的第一个字。凑巧的是，太平天国领袖洪秀全的姓氏也是这同一个字。
19世纪中叶的太平天国运动破坏极大，几乎摧垮了清朝，几个重要的明代纪念物也被摧毁，其中就包括南京明太祖孝陵的地上建筑。洪秀全本人相当清楚，复明已是一项不可能的事业：
我虽未尝加入三合会，但尝闻其宗旨在“反清复明”。此种主张，在康熙年间该会初创时，果然不错的。但如今已过去二百年，我们可以仍说“反清”，但不可再说“复明”了。无论如何，如我们可以恢复汉族山河，当开创新朝。
尽管如此，洪秀全在太平天国内部所推行的服饰和发式，以及选择明朝故都南京作为太平天国的国都，都显示出他努力将自己的政权与覆灭于1644年的明朝接轨，试图抹去被不合法的满人掠夺之后所发生的一切变化。
1911年，清朝果真灭亡了，这要归功于几个世纪以来深深植根于秘密社团之中的共和运动，所有秘密的地下组织都不同程度地以反清复明为最终目标。当清王朝彻底成为历史之后，明太祖的陵墓便潜在地成为共和制的象征。袁世凯于1912年2月12日就任大总统，这一天成为中国重新统一的纪念日，作为一个庆祝节日一直持续到20世纪20年代。1912年的2月15日，孙中山在南京正式向明太祖陵墓献祭，在仪式中张挂明太祖的画像作为装饰。此外，还摆放了祭祀的祭器，在画像和祭器前面是一篇文字，将汉人的明朝与新的全民性的民国联系起来。孙中山身着戎装，中华民国的五色旗在微风中飘扬，宣告在三百年后，中华大地重获自由。
孙中山选择南京作为自己死后的墓地，与明太祖孝陵遥相呼应。中山陵的位置比孝陵所在的山坡还要高，象征着在那些希望继承其政治威信的人眼里，孙中山是比明太祖地位更高的“国父”。民国精英们纷至沓来，对朱元璋的陵墓进行祭拜，国民党领袖蒋介石也计划死后葬在这里，许多民国高官也有同样的想法。这是精英阶层对明朝物质文化强大力量的挪用，有意忽略了洪武皇帝在大众通俗记忆中反复无常、狂暴易怒的暴君形象。
民国的官方意识形态与体现于物质遗迹之中的“明朝”紧紧地联系在一起，这一点可从当民国面临最大危机之时，博物馆人士在压力之下所做的抉择中看得一清二楚。当20世纪30年代日本军队向北京挺进的时候，故宫博物院不得不在其馆藏珍宝中挑出最珍贵的部分，打包装箱，转移到安全的地方。在历经曲折并数次近乎奇迹般地脱险之后，这批宝藏于1949年被运至海岛台湾。具有高度象征意义的是，明朝皇帝的画像是台北“故宫博物院”最宝贵的珍宝之一，它们被精心保存下来，成为当局者的护身符。与之相对的是，清朝皇帝的画像却被遗留在北京。
与此同时，19世纪晚期与20世纪早期的思想风气也使得明代文化的某些方面能够在明朝灭亡数百年后重新被知识界所接触和理解，明代成为一种新的文化资本，也成为政治资本的源泉。正如魏浊安所指出的，晚清时代的武侠小说十分引人注目，小说中普遍极为崇拜充满男子汉气概、处处行侠仗义的“好汉”。大量的武侠小说都将背景设置在明朝。显然，这是因为在明朝的小说中，第一次创造出了“好汉”的形象，譬如著名的小说《水浒传》以及其不计其数的舞台改编版本。
作为激进主义的榜样，“好汉”成为“五四”时期深受西方民族主义影响的青年学生和作家们的楷模，自然也是共产主义同志的楷模。实际上，明代为中国帝制时代结束之后的时代所创造出的一种新文化提供了绝大部分的资源。这是一套新的经典，它是传统的，因为出自本土，并非舶来，尽管它与当时被视为肮脏的、封建的、反动的某种文人精英文化的霸权关系密切，却未被污染。对于20世纪三四十年代的作家和艺术家而言，无论是明代的通俗小说还是明代的版画插图都沐浴在“黄金时代”的光芒之下，奠定了新经典的基石。
对明代小品文的兴趣也在这时复兴。在这些新的小品文中可以看到，其焦点多在物质文化的细微之处：郑振铎是最早一批研究《陶庵梦忆》作者张岱的人，他不仅是重要的小品文作家，也是明朝的眷恋者之一。同时小品这种文体也在许多重要的民国作家笔下被发扬光大，其杰出者是周作人和林语堂。在林语堂这样的作家心中，晚明时期被视作“中国现代性的中心”，因为晚明文人享有“自由者”和“个人主义者”的身份，他们可以被拿来作为现代中国（男性）主体的生发点。相同的情况也出现在女性主义作家当中，对晚明女性画家和女性诗人的重新发现，为女性文化行动主义者提供了另一条线索，来反驳儒家男性霸权。
05 明代，西方人眼中的中国代称
共和主义者和民族主义者对明代极尽赞美之词，推其为“真正”的中国文化，与这种赞颂相平行的是19世纪末20世纪初的另一个故事。这个故事太复杂，此处只能略微陈说。在这个故事中，西方人越来越多地介入明朝的物质和视觉文化遗产，起初是通过汉学，后来又加入了艺术史。先是翟理斯，在他初版于1878年的《远东事物名词参考书》中，他向读者如此定义“明朝或明”：
这个王朝从1368年至1628年统治中国，以其严酷的刑罚而知名。这个时间段中的陶瓷和古董往往被称作“明”，而与此同时，带有大明款识的瓷器中只有不到十分之一才真正是那个时期的产物。实际上，可以负责任地说，明朝的款识如今是判断一件仿冒品的铁证。
在翟理斯写作这本著作的时候，清朝仍然健在。请大家注意，他在书中将明朝灭亡的时间写作1628年。这一年，“大清”的国号首次被满族人所推行。大家也请注意，在翟理斯对明朝的介绍中，通篇充斥着物品。在开篇谈到这个时代著名的残酷立法之后（所谓的“严酷的刑罚”，可举一个例子，在1397年的大明律法中，有249种罪行可被判处死刑，而在18世纪的英格兰，竟有300种罪行可被判处死刑），几乎所有的篇幅都转而谈论瓷器。最后还要注意的一点是，翟理斯强调，明代是欺诈和作伪者所恶意仿冒的对象。目前尚未有人考察过为什么在英文中“明代花瓶”（Mingvase）一词（而不是从经济角度而言同样珍贵甚至更为珍贵的“唐代花瓶”或是“宋代花瓶”）会被引申为某种珍贵、脆弱而又毫无意义的事物，这个过程尚未有人进行过追索。
但可以肯定，这只是更大的某种进程的一部分，在这个进程中，明代逐渐成为西方人眼中的中国最为真切的代称。
从某种意义来说，这个进程得益于中国民族主义者试图将清朝从中国历史中抹去的企图，在他们看来，清朝的艺术作品与纪念物都是有悖常规的畸形儿。另外，这个进程同样受益于本书引论中所暗示的一点，即正是从明朝开始，中国和西方的交流与碰撞在中西双方的历史文献中均有准确的纪年。正如人们初来乍到一个陌生环境，往往会把初次所见当作这个地方的常规一样，明代也在初次来到这里的西方人眼里成为中国“真正的样子”，随后发生的一切变化都在某种程度上被视为偏离正轨。
事实上，随着明代近乎成为“最为中国”的封建王朝，明代以及在明代的统治下制造出来的物品也日益成为众矢之的遭到抨击，尤其是当“现代主义”感知方式生根发芽，渐成参天之势后，人们觉得历史久远的唐、宋时代的物品比明代更有吸引力。在其激情洋溢的艺术宣言《漩涡》中，法国雕塑家亨利·戈迪埃·勃尔泽斯卡勾画出一条中国文化的衰落轨迹，他从原始主义的角度出发，认为中国早期的纪念物比晚期的伟大得多，他说：“力量再次堕落，他们聚敛钱财，抛弃自己的工作，在彻底失去整个汉唐时代发展出来的形式感悟力之后，他们建立了明，同时也发现，艺术只剩废墟，创造力荡然无存。”
06 话剧、电视剧中的“大明”
无论是受过良好教育的精英还是大字不识的文盲，在晚清和20世纪还能够感受到明代之存在的方式之一是戏剧舞台。舞台是视觉文化的重要组成部分，也是感悟历史、了解历史、让历史发挥作用的关键之所在。清王朝在1644年对中国的征服使得晚明以来蔚然成风的戏剧表演被“凝固”住，以至于不论表演发生在多久以前的事，舞台上所呈现的总是明代的面貌。在这里，中国的过去又一次体现为明朝的脸孔。明代开国皇帝朱元璋，宫廷宠宦、土木堡之变的罪魁祸首王振，以及名妓、孝子、大学士和土匪头领，诸如此类的角色占据着晚清和民国的戏剧舞台，由此也确保了明朝历史中那些最刺激人心的场面至少以一种粗略的形式得以广泛传播。
明朝历史中的场景曾经出现在中国现代历史中一个最为紧张的时刻。1939年年末，在上海国际租界首次公演的《明末遗恨》是抗战时期中国最成功的话剧。剧作家是共产党人阿英，即钱杏邨。剧中恰到好处地突出了女主角的英雄行为，女主角是一位明末妓女，她武艺高强，与侵略者展开殊死搏斗。在观众眼里，这个剧情所隐喻的是对日本帝国主义的抵抗。除此以外，阿英至少还有两部戏剧是以同一个时期为背景的，向现代知识分子反复诉说着最后一个浪漫王朝坍塌的深意。二十年之后，一个完全不同的政治和文化环境到来。在伴随着经济悲剧“大跃进”而发生的动荡中，以明代为背景的一出戏剧更堪称对时事的极端戏剧化的反映。《海瑞罢官》讲述的是明代的真实故事，一位16世纪刚正不阿的官员拼死保护百姓不受贪官污吏的伤害，他因为拒绝向贿赂和威胁低头而被皇帝罢官。这出戏由杰出的历史学家，同时身兼北京市副市长的吴晗所撰写，采用的是京剧的形式，于1961年2月首演，获得了巨大成功。但没过多久，这出戏突然被禁演，吴晗也突然成为无休无止的谩骂和攻击的靶子，直接导致了他在政治上的失势。在很多人眼里，这个事件是20世纪60年代中期“无产阶级文化大革命”的导火索之一。1956年至1958年，考古发掘了明代诸帝中最为奢华的一座陵墓，因此更加牢固地在广大中国观众心中树立起明代作为对劳动人民进行深重压迫的封建朝代的形象。对北京市的少年儿童进行的“阶级教育”就包括到万历皇帝这座由受压迫的广大劳动人民的血汗所修建而成的奢华的地下陵墓中参观。
在另一种大众文化，即电影中，明代常常表现为召唤英雄主义的背景。1956年，中华人民共和国拍摄了一部以明代医生和药物学家李时珍为名的电影。电影摄制的时候，正是共产党规劝引导知识分子为人民忘我贡献的时期。影片中把李时珍表现为一位不向当时守旧的医学和政治风尚妥协的人物，还把明代表现为另一种“现代”主体诞生的时刻，那就是科学家。在华语世界的其他电影中，我们也可以清楚地看到明朝的场景，譬如1967年的武侠片《龙门客栈》，或者是1972年的《侠女》，抑或是1975年的《忠烈图》。三部电影都由胡金铨导演，片中所展现的都是邪恶的宦官和锦衣卫特务倒在男女英雄的剑锋之下。
在东亚地区，日本根据明代古典小说《水浒传》和《西游记》所拍摄的电视连续剧在20世纪70年代末的英国电视台出人意料地流行。根据《水浒传》所改编的电视剧名为TheWaterMargin，于1976～1978年在英国广播公司（BBC）二台播出，两部电视剧近乎成为崇拜的偶像，在此之后的时期拥有了专门的影迷网站，并且发行了DVD。正是因为诸如电影、小说和漫画这样的媒介常将故事场景设置在明代，尤其是明朝的戏剧性覆灭前后，由此确保了对于中国和全球的观众而言明朝仍在视觉中继续存在。
明朝之所以常被当作背景，一方面是因为民族主义者在电影工业成长阶段的特殊感情。在他们看来，在中国发生剧变的时代，清朝的服装和发式对观众完全是不合时宜的。另一方面则因为戏剧服装的遗产。明代，或者说一个大略的明代，为不计其数的功夫片和历史片提供了视觉场景，囊括了英雄题材、浪漫爱情题材以及喜剧题材。所谓浪漫爱情片，主要是指众多不同版本的《金瓶梅》，譬如1974年李翰祥导演的《金瓶双艳》或1989年罗卓瑶导演的《潘金莲之前世今生》。喜剧片则可以以1993年中国香港导演李力持执导的《唐伯虎点秋香》为代表。剧中的主角是浪荡画家和搞怪天才唐寅。针对大众观者的这个玩笑相当有效果，因为观众们意识到——无论多么微弱——这四个人乃是响当当的经典人物，而即便是在戏谑搞怪之中，明代仍然是中国文化资本的宝库。
最近一些年来，就在全球化的中国先锋艺术家在作品中挪用存世最大的一件明代物品之时，明代也不停地在为更多由官方支持的知识分子（包括中国国内和国外）提供竞技场，为最生气勃勃的历史想象而激烈角逐。正如丁乃非所言：
通过明代开始刊印的俗文学，外加对超验的、真实的美学修养的倡导（二者通过印刷媒介而悖论般地折中并存），体现在语言文字与潜在的平民主义文艺美学中的一种所谓的“中国现代性”，持续不断地把晚明作家视为或者变为其“本土”源头。
明代所制造出来的物品和图像永不会停歇，它们一经面世便承载着不同形式的知识，它们就像投射下来的一缕光，提示出一部寻求不确定，也即寻求有更多疑问的历史的存在，或者说，这部历史是能够启人所思、发人所疑的。确定无疑的是，这些纪念物将始终如一地等待着人们抛开本书的阐释，做出新的解读。
